Учимся импровизировать!

Прием, о котором я хочу вам сегодня рассказать, заметно сложнее Упражнения 1, приведенного в части 3. Однако, как только вы его освоите, он, несомненно, расширит палитру ваших импровизационных техник.

Я бы назвал этот прием «блуждание» или «бродилка», так как суть его в последовательном переборе ступеней лада. Обычно это восходящие или нисходящие движения подряд по всем ступеням. Впрочем, тут нет каких-то особых правил. В музыке такой тип фактуры встречается достаточно часто. Отличие лишь в том, что в готовых композициях эти движения зафиксированы в партитуре, а в процессе импровизации они рождаются прямо при игре.

Один из ярких и характерных примеров – блуждающий бас в джазовых композициях. Вот один из таких примеров:

Пример 1. Хроматический бас

Другой, пожалуй, еще более распространенный образец – классические инвенции композиторов XVI-XVII веков. Если вы учились или учитесь в музыкальной школе, то вам легко будет вспомнить инвенции И.С.Баха – это обязательная часть школьной программы. Если вы никогда не были в ДМШ, то лишь услышав подобные произведения, вы скажете себе: «О, что-то подобное мне встречалось... да, я понимаю, о чем идет речь!». Вот, например, такая композиция:

Пример 2. И.С.Бах Инвенция D-moll #4

К слову, такие виртуозы-исполнители как Ричи Блэкмор (Ritchie Blackmore), Пол Гилберт (Paul Gilbert), Ингви Мальмстин (Yngwie Malmsteen), Кит Эмерсон (Keith Noel Emerson, ELP), Стив Хаккет (Steve Hackett, Genesis), Рик Уэйкман (Rick Wakeman) многое заимствовали у классиков. Это не стоит понимать буквально – речь не идет о том, что какой-то фрагмент произведения без изменений включен в импровизацию или сольную партию. Речь идет приемах, построение фраз, способе мышления... Так что действительно, наверное, надо почаще поигрывать классиков, но уже не так как в школе, а осознанно – с любопытством, анализом – «как там у них все организовано?»

Как видите, в обоих примерах мы имеем восходящие и нисходящие движения по ступеням лада.

С этим приемом, «бродилкой», у меня связано одно прекрасное воспоминание. В конце 70-х в ДК «Энергия» базировался хоровой коллектив уже хорошо известного в Новосибирске Ярослава Чапкайло. В этом же ДК наша рок-группа «Аэроплан» играла на танцах, а Ярослав одно время «ставил» нам вокал. Так вот, однажды я оказался на репетиции его молодежного хора (10-12 человек), где во время распевки Ярослав дал ребятам такое задание: «Каждому петь, что он хочет (т.е. импровизируя!), но в одной и той же тональности». Он сказал: «Ми минор», задал рукой темп и... Тут началось чудо!

Конечно, начали они не одновременно. Кто-то, кто посмелее, взял первые ноты и «повел», поэтому другим пришлось подстраиваться. Через несколько мгновений уже весь хор включился в игру. На моих глазах спонтанно, но осознанно, создавался уникальный музыкальный материал. Возникали и исчезали фрагменты мелодий, формировались и трансформировались аккорды, намечались и реализовывалось гармоническое движения и даже какие-то элементы формы. И все это текло, менялось, переливалось разными оттенками и настроениями.

Понятно, хотя каждый мог «петь, что хочет», каждый старался учитывать текущий музыкальный контекст – т.е. то, что на данный момент уже звучало и что этому предшествовало. Но поскольку участников «творения» было несколько и каждый «видел» и старался реализовать свой вариант развития, то итоговый результат был достаточно непредсказуем. Правда, надо отдать ребятам должное – они быстро реагировали на обстановку и вносили корректировки в свои планы, тем самым гармонизуя результат каждое мгновение.

Впечатление от этого процесса было ошеломляющее – дух захватывало, как говорят «цепляло». А ведь это лишь коллективное «блуждание» по ступеням лада! Я думаю, этот пример по своей природе сложнее традиционной джазовой импровизации, где не все музыканты ансамбля импровизируют одновременно и где в большинстве случаев гармоническая сетка (последовательность аккордов) уже известна. И этот пример, несомненно, уникален для изучения принципов работы мозга человека, его творческих способностей... Да, но это уже точно не наша сегодняшняя тема :-)

Теперь, когда в общих чертах понятно, что такое «бродить» по ступеням, давайте рассмотрим главное правило, и дополнения к нему, чтобы научиться выполнять этот прием на практике.

ПРАВИЛО: Движение должно строиться таким образом,
чтобы ступени текущего аккорда оказывались на сильных долях

2.1. На одном аккорде восьмушками.

Отработку этого приема лучше начать с «блуждания» по ступеням лада, только на один аккорд.

Давайте выберем тональность Ля-минор, аккорд Am, размер 4⁄4 и начнем играть движения вверх – вниз восьмушками. При этом, следуя правилу, на все сильные доли должны попадать лишь ступени текущего аккорда, т.е. для нашего случая это ноты Ля, До и Ми.

Вы можете начинать с первой доли такта, из-за такта или, сделав в начале такта паузу, – правило нарушать не следует. Кстати, вы можете отрабатывать этот прием и без фонограммы – просто под метроном. Для кого-то это может оказаться даже удобнее – ступени текущего аккорда должны совпадать с ударами метронома. Выберите удобный для себя темп. Итак, давайте пробовать!

Получается? Есть трудности? Появились вопросы? Я полагаю, что они связаны лишь с одним моментом:

* Если не пропускать ни одной ступени лада при последовательном движении в одном направлении, то на сильную долю может попадать нота, не являющая ступенью аккорда!

Например, если двигаться от Ля вверх, то на сильных долях будут Ля, До, Ми и Соль. А если от Ля вниз, то на сильных долях будут Ля, Фа, Ре, Си. Решение простое:

Дополнение 1: Для выполнения правила НУЖНО ПРОПУСКАТЬ НОТЫ,
чтобы ступени текущего аккорда были всегда на сильных долях!

2.2. На одном аккорде триолями.

Теперь мы немного усложним задачу – идея и принцип тот же самый, но ритмический шаблон другой. Пусть это будет снова Ля-минор, аккорд Am размер 4⁄4, но играть надо восьмыми триолями. Т.е. теперь в одной четверти не 2, 3 ноты. Я настоятельно рекомендую вам сначала попробовать, проанализировать то, что у вас получается, а потом продолжить чтение этой статьи. Почему? Потому, что мне кажется, что если возникнут трудности, то вам будет приятно самостоятельно найти решение. А если они не возникнут, то воскликнуть: «Ба, а мне сразу было понятно!». Итак, пробуем!

Получается? Есть трудности? Появились вопросы? Вот мои комментарии:

* Не так много мест в ладу, где можно сыграть движение в одном направлении, не прерывая последовательность. Это только Ля-Соль-Фа-Ми и обратное ему.
Поэтому:
* Нужная нота при последовательном движении «наступает раньше». Т.е. «нот не хватает» :-)

Дополнение 2: Для выполнения правила НУЖНО ДОБАВЛЯТЬ НОТЫ,
чтобы ступени текущего аккорда были всегда на сильных долях!

Но при этом, добавление нот не означает повторения одной и той же ноты. С одной стороны нет никакого запрета на повторение, но такой момент, скорее всего, будет нарушать «стиль». Т.е. если вы уж заявили, что будете постоянно двигаться, то не изменяйте стилю, покажите свою смекалку. А если вы все-таки желаете использовать повторение, то хотя бы сыграйте ту же ноту в разных октавах.

Есть еще один прием, который облегчает «блуждание». Смысл его в исполнении:

движения вверх из фрагментов движений вниз

от ступеней текущего аккорда. И, наоборот,

движения вниз из фрагментов движений вверх

В этом случае:

• нот «всегда хватает»
• нужная нота «не наступает раньше»
• ноты можно не добавлять
• ноты можно не пропускать

Реально «волшебный прием»! Конечно, о нем можно было сказать и раньше, но это был бы легкий путь, который, соответственно, дает не такой уж и эффектный результат. (Чуть позже я еще раз вернусь к этому приему). А пока посмотрите иллюстрацию «легкого пути»:

2.3. На аккордовой последовательности.

Теперь, когда вы хорошо овладели данной техникой на одном аккорде, можно попробовать применить ее на аккордовой последовательности, т.е. в таких условиях, которые вы встретите в реальной композиции.

А) Попробуйте играть восьмушками в Ля-миноре на последовательность | Am | G | F | Em | – каждый аккорд длится один такт. Я использую здесь Em (Ми-минор), чтобы оставаться в одном ладу, т.е. использовать только «белые клавиши», хотя для популярной отечественной, как и классической музыки типичнее было бы E7.

В принципе все так же, как в пункте 2.1., с той лишь разницей, что «нужные» ноты, поскольку меняются аккорды, в каждом такте меняются. Пробуем!

Есть вопросы? Уверен, что нет, т.к. всеми необходимыми приемами вы уже владеете!

Б) Ну теперь, можно попробовать ту же последовательность обыграть триолями. Впрочем, вы вполне можете использовать и любые другие аккорды.

Единственное замечание здесь такое: пока вы тренируетесь, старайтесь выбирать последовательность аккордов, в которой не происходит смена лада*, – тогда на начальном этапе вам не придется отслеживать его изменения, иными словами, вы сможете обойтись одним и тем же набором нот.

2.4. Различные ритмические схемы.

Нас ведь никто не ограничивает в использовании той или иной ритмической схемы в данном приеме импровизации. Постоянное движение можно создавать в совершенно разной ритмике. К примеру, вместо 2-х восьмушек в размере 4⁄4 играть восьмушку с точкой и шестнадцатую

или две шестнадцатые и паузу в одну восьмушку.

К слову, можно триоли заменить на 3 ноты 1⁄16 длительности, которые в различных вариантах можно играть на 1⁄4

Аналогично и для других размеров. Попробуйте задачи пунктов 2.1 – 2.3 выполнить с разными ритмическими рисунками – вы получите удовольствие от новой степени свободы и увидите, что «музыки снова стало больше»! *

2.5. Хроматизмы!

Кто сказал, что мы должны ограничиваться лишь ступенями лада? Если вы прекрасно справляетесь с задачами 2.1 – 2.4, вы вправе использовать ВСЕ ноты. Да, и «черные клавиши» тоже! Здесь действуют все то же правило и его дополнения (1-3) плюс следующее, четвертое:

Дополнение 4: в качестве проходящих нот
можно использовать ноты, не являющиеся ступенями лада!

Единственное замечание: ноты, не являющиеся ступенями лада, НАРУШАЮТ строй музыкального произведения, если, конечно, именно это не было целью композитора, аранжировщика или исполнителя. А если нарушают, то использовать их нужно крайне осторожно! Попробуйте сами – если вы будете использовать их наравне с прочими проходящими, соблюдая Правило и Дополнения, если вы «дадите» им те же «права», то они, скорее всего, подпортят общую картину.

Вот, например, вместо Ля, Си, До, Ре, Ми, Ре, До, Си восьмушками на 4⁄4 в Ля-миноре, вы сыграете Ля, Ля#, До, Ре#, Ми, Ре#, До, Ля#. Дав этим нотам равные «права», мы, по сути, изменили лад! Так что, хроматизмы (как и острую приправу в пище!) лучше использовать осторожно и дозировано. Как, конкретно? – в качестве коротких проходящих нот, стоящих перед «правильной» нотой, на которую делается акцент.

Соответственно, и громкость хроматизмов должна быть заметно меньше громкости остальных нот. Вот послушайте пример, где в первой части все ноты имеют «равные» права, а во второй точно такие же ноты не ломают строй, а придают некоторый аромат (как специи!):

Итак, вывод:

Дополнение 5: ХРОМАТИЗМЫ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ НА СИЛЬНЫХ ДОЛЯХ и быть наравне с другими нотами!

Попробуйте объединить все освоенное при решении задач 2.1 – 2.4 и добавить в игру хроматизмы. Получается? Уверен, что вы дольны собой :-).

Чуть выше, в Дополнении 3, я говорил о «волшебном приеме» и что позже еще вернусь к этому вопросу. Вот комментарий.

Несколько лет назад для одной американской компании я разрабатывал алгоритм, который должен был имитировать хроматическую «блуждающую» игру баса, создаваемую на основе уже готовой партии. В этом алгоритме был применен именно этот «волшебный прием» – каждая нота заменялась серией более мелких длительностей, образующих хроматическое полутоновое движение. Естественно, что акценты оставались только на «правильных» нотах.

В результате новая партитура была вполне пригодной для создания композиций джазового характера. Вот результат работы этого алгоритма (В первой части исходный пример, а во второй после преобразования):

Ну что же. Я полагаю, мы прошли с вами еще один очень полезный этап в овладении искусством импровизации. Успехов вам! И до следующих упражнений.